作者姓名：黃厚明
　　論文題目：中國東南沿海地區(qū)史前文化中的鳥形象研究
　　作者簡(jiǎn)介：黃厚明，男，?1969年7月出生，2000年9月師從于南京藝術(shù)學(xué)院阮榮春教授，于2004年5月獲博士學(xué)位。

　　中文摘要

　　緒論
　　中國上古鳥文化之研究，由Barnhand?Karlgren、A．Salmony、聞一多、郭沫若、Florance?Waterbury等中外學(xué)者開啟，其議題主要圍繞商代鳥圖騰與鳥神話（如“玄鳥生商”）諸問題而展開。20世紀(jì)50—80年代，隨著古玉器的重新斷代及相關(guān)材料的陸續(xù)披露，對(duì)上古鳥形象的研究先后形成兩次高潮，并逐漸由商代追溯至先商文化時(shí)期。90年代以來，得益于田野考古的巨大成就，學(xué)界對(duì)上古鳥文化的研究逐漸從原先單純的圖像解讀轉(zhuǎn)向?qū)D像制作“原境”的歷史重構(gòu)。本文遵循這一研究方向，并以中國新石器時(shí)代六大區(qū)系文化之一——“東南沿海地區(qū)”為典型個(gè)案，將史前鳥文化的諸多問題置放在一個(gè)特定的文化結(jié)構(gòu)中進(jìn)行討論。這樣做的目的，一方面是為了更加細(xì)膩地觀察史前鳥形象的構(gòu)成元素及其結(jié)構(gòu)變遷，另一方面是為了從“長時(shí)段”角度考察不同社會(huì)組織形態(tài)下鳥圖像的表現(xiàn)形式及其創(chuàng)作觀念。其后各章的結(jié)構(gòu)安排與敘述方式，正是出于這樣的構(gòu)思。
　　第一章　東南沿海地區(qū)史前鳥形象的發(fā)現(xiàn)
　　本章是全文寫作的基礎(chǔ)。我將東南沿海地區(qū)分為寧紹地區(qū)和太湖地區(qū)，全面排查了20世紀(jì)30年代以來考古界以各種形式刊布的具有明確時(shí)空關(guān)系和文化屬性的考古發(fā)掘和調(diào)查資料，收集并辨析了寧紹地區(qū)（浙江河姆渡、鯔山、塔山、名山后）4處文化遺址鳥形象材料37例，以及太湖地區(qū)（江蘇吳縣草鞋山、梅堰、越城、澄湖、張陵山、常州圩墩、寺墩、潘家塘、昆山趙陵山、少卿山、高淳朝墩頭、上海青浦崧澤、福泉山、果園村、西漾淀、松江廣富林、金山亭林、浙江余杭廟前、良渚、反山、莫角山、匯觀山、橫山、瑤山、南湖、海鹽龍?zhí)陡?、嘉興南河浜、雀墓橋、雙橋、桐鄉(xiāng)新地里）30處文化遺址鳥形象材料81例。出于直觀表述的需要，我分別繪制了寧紹地區(qū)和太湖地區(qū)鳥形象材料出土地點(diǎn)分布圖。此章的最后，又對(duì)國內(nèi)外收藏的傳世玉器材料進(jìn)行排檢和分析，根據(jù)考古出土材料比照、確定其年代和屬性，為其后的類型學(xué)研究做好鋪墊。
　　第二章　鳥形象的類型學(xué)研究
　　本章以考古學(xué)文化為單位，對(duì)河姆渡文化——河姆渡后續(xù)文化、馬家浜文化——崧澤文化——良渚文化的鳥形象材料進(jìn)行系統(tǒng)的考古類型學(xué)分析。為了保證分析的有效性，文章以對(duì)時(shí)間變化最為敏感且具有明確地層關(guān)系的日常陶器作為斷代標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)原有的考古學(xué)文化分期進(jìn)行了檢討，重新確立了各考古學(xué)文化的發(fā)展脈絡(luò)和時(shí)空框架。在此基礎(chǔ)上，從“造型”和“紋樣”兩個(gè)方面分析、歸納了鳥形象外在形式的邏輯演化規(guī)律，并結(jié)合考古學(xué)文化之間的內(nèi)在傳承脈絡(luò)，對(duì)其形式上的傳承和衍變情況作了分析和研究。
　　本章的型式分析嚴(yán)格遵循地層學(xué)原理。我根據(jù)地層的早晚關(guān)系和考古學(xué)文化的分期結(jié)果，分別制作了3份鳥形象型式組合關(guān)系表；其后的型式及型式關(guān)系分析，都被納入到這一總體框架中進(jìn)行，這就最大限度地削減了形式研究可能產(chǎn)生的主觀性和隨意性，保證了研究過程和研究結(jié)論的科學(xué)性。該研究著重從“同一性”和“多元性”兩種視角探討了各型式淵源及其演變關(guān)系：一、在東南沿海地區(qū)，史前鳥形象的創(chuàng)作始終處于原始藝術(shù)創(chuàng)作的核心地位，無論是那些寫實(shí)的具象形象還是變形的抽象圖式，其形、質(zhì)構(gòu)成元素及形式結(jié)構(gòu)本身在寧紹地區(qū)到太湖流域這一廣闊的時(shí)空范圍內(nèi)，鳥形象以一種相對(duì)穩(wěn)定的造型結(jié)構(gòu)和母題元素前后承續(xù)。這種同一性與該地區(qū)諸文化之間緊密相連的文化發(fā)展序列相互契合，反映了東南沿海地區(qū)作為中國古代崇鳥文化重心所具有的區(qū)域同一性。二、在歷時(shí)性文化結(jié)構(gòu)中，史前鳥形象的構(gòu)成要素和結(jié)構(gòu)本身在同一性的前提下，又在不同程度上發(fā)生著變化和轉(zhuǎn)衍。以良渚文化為例，各種型式的鳥形象在構(gòu)成元素上雖然和河姆渡文化、馬家浜文化、崧澤文化具有高度的同一性，但其鳥形象材料又具有鮮明的區(qū)域色彩和時(shí)代特征。這些都體現(xiàn)了從“歷史原境”考察東南沿海地區(qū)史前鳥形象創(chuàng)作觀念變遷的必要性和可能性。
　　第三章　鳥形象的內(nèi)涵與功能
　　對(duì)鳥形象在不同時(shí)空中形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系作了系統(tǒng)的類型學(xué)分析之后，我將研究視線進(jìn)一步轉(zhuǎn)移到形式結(jié)構(gòu)背后的功能系統(tǒng)上來。在本章中，我試圖回答本文預(yù)設(shè)的一個(gè)核心命題：鳥形象作為崇鳥觀念的物質(zhì)載體，它的發(fā)生機(jī)制和邏輯進(jìn)程如何？在不同的社會(huì)組織形態(tài)中，它為何表現(xiàn)出不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)？為此，我通過考古學(xué)文化“原境”的重建，逐次分析了河姆渡文化、崧澤文化、良渚文化鳥形象在特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的功能形態(tài)，并從歷時(shí)性角度勾勒其演變軌跡：早期，以河姆渡文化第一、第二期為代表，人們對(duì)鳥的崇拜更多地體現(xiàn)了靈物崇拜意識(shí)；中期，以河姆渡文化第三、第四期及同時(shí)期的崧澤文化為代表，人們對(duì)鳥的崇拜由早期偏重于巫術(shù)象征符號(hào)轉(zhuǎn)變以實(shí)用經(jīng)驗(yàn)符號(hào)為主導(dǎo)；晚期，以良渚文化為代表，隨著社會(huì)分層現(xiàn)象的加劇，鳥崇拜作為傳統(tǒng)習(xí)俗參與了人的社會(huì)化進(jìn)程，原先以靈物崇拜為主導(dǎo)的觀念逐漸讓位于神的觀念，其擬神化軌跡不僅體現(xiàn)了人們崇鳥觀念作為一種文化傳統(tǒng)的逐漸豐富和成熟，而且也反映了鳥形象創(chuàng)作觀念由“自然鳥神”向“人化鳥神”轉(zhuǎn)捩的歷史趨勢(shì)。而這一研究的真正動(dòng)機(jī)，實(shí)是通過鳥圖像符號(hào)體系在分節(jié)社會(huì)（segmentary?societies）和等級(jí)社會(huì)（hierachical?societies）中不同的使用方式和觀念義涵，分析原始宗教產(chǎn)生、發(fā)展和演變的內(nèi)在機(jī)制。
　　在本章敘述過程中，我分析了與鳥紋相互共生的“圈紋”圖像性質(zhì)，在修正宋兆麟、蔣衛(wèi)東等學(xué)者的基礎(chǔ)上，將其指認(rèn)為“日”之形象。以此為立論，重點(diǎn)考察了良渚玉器“神像”的組成元素和構(gòu)圖方式，將其確認(rèn)為“鳥”、“日”、“人”三位一體的“鳥祖”形象。這一研究結(jié)論，糾正了學(xué)界長期以來將其視之為“獸面紋”的誤讀，為我們考察商周青銅器饕餮紋文化原型提供了全新的視角，同時(shí)也為我們探討“權(quán)力”和“風(fēng)格”之間的關(guān)系提供了極佳的窗口。據(jù)此可知，良渚鳥祖神像在自然鳥日神向人化鳥日神轉(zhuǎn)變的過程中，良渚社會(huì)復(fù)雜的人際關(guān)系在其中扮演了極其重要的角色。它的產(chǎn)生既是對(duì)東南沿海地區(qū)兩千年來崇鳥傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)又根植于良渚社會(huì)“巫政合一”的等級(jí)分層制度中，即掌握世俗權(quán)力和宗教權(quán)力的顯貴們?yōu)榱藚f(xié)調(diào)人與神、人與人關(guān)系，維護(hù)自身的統(tǒng)治秩序，一方面依靠世俗的力量將宗教儀式對(duì)象社會(huì)化、等級(jí)化；另一方面又以自身為原型創(chuàng)設(shè)鳥祖形象來保障和強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的神圣性和合法性。值得一提的是，良渚文化鳥紋圖像制作的規(guī)格和等級(jí)，與質(zhì)材（玉器、陶器）的選用、墓葬和聚落等級(jí)的大小具有驚人的一致性。這種因聚落等級(jí)的差別而導(dǎo)致鳥紋圖式的不同，從一個(gè)側(cè)面有力地說明了世俗力量在良渚鳥信仰體系中的地位和影響。
　　此外，我還探討了良渚文化鳥日?qǐng)D像的表層結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，將其分為三種不同層次的圖像格式；糾正了學(xué)界將抽象變形的鳥日復(fù)合圖像誤釋為“蛇紋”的結(jié)論，并借此探討了變形鳥紋和與后世“龍”形象的淵源關(guān)系。
　　本章的最后，從理論上將鳥形象劃分為象征符號(hào)體系和實(shí)用符號(hào)體系，結(jié)合具體的材料探析了兩者互為形質(zhì)、彼此共生的邏輯發(fā)生關(guān)系，以明晰“自然藝術(shù)”和“禮儀藝術(shù)”不同價(jià)值符號(hào)的交互關(guān)系。
　　結(jié)論
　　此章從六個(gè)方面對(duì)本文主要觀點(diǎn)進(jìn)行撮述，以此總結(jié)前文中心議題之所在。此外，我想借此說明兩點(diǎn)：一、對(duì)早期藝術(shù)史特別是觀念史的研究，很大程度上猶如盲人摸象。作為一種嘗試和假說，本文許多看似合理或自圓其說的闡釋，都不免會(huì)帶有大膽和保守的雙重色彩。二、本文根本目的在于考察鳥形象形態(tài)背后的文化內(nèi)涵，故文章一般不涉及其風(fēng)格、審美等內(nèi)容的探討。

　　關(guān)鍵詞：中國東南沿海；史前文化；鳥形象；鳥祖